Ελλάδα - Τέχνη (Βυζάντιο)

Η ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ Για τους περισσότερους ανθρώπους το Βυζάντιο αντιπροσωπεύει ένα κράτος που επέζησε για σχεδόν 1.200 χρόνια και συνέβαλε σημαντικά στη διάδοση του χριστιανισμού και στη διαφύλαξη του αρχαίου ελληνικού και ρωμαϊκού πνεύματος. Για άλλους, αποτελεί το κρατικό μόρφωμα στο οποίο η τέχνη συνέχιζε να λάμπει, όταν στον υπόλοιπο κόσμο υπήρχε μια σαφέστατη υποχώρηση στους τομείς των επιστημών και του πολιτισμού. Ακόμη κι αν τα παραπάνω ισχύουν απόλυτα, η μετάβαση από τη ρωμαϊκή εποχή στην εποχή του Βυζαντίου δεν έγινε ομαλά όσον αφορά τις εκφάνσεις της καλλιτεχνικής έκφρασης. Οι μεγάλες αλλαγές που συντελέστηκαν στη Ρωμαϊκή Aυτοκρατορία τον 3o αιώνα μ.Χ. είχαν μεγάλες επιπτώσεις και στην τέχνη. Καθώς ο πληθυσμός εγκατέλειπε τις πόλεις για να μετεγκατασταθεί στην ύπαιθρο και η οικονομική κατάσταση του κράτους χειροτέρευε διαρκώς, η απήχηση της τέχνης στο ευρύ κοινό μειώθηκε δραματικά. Στο εξής μόνο οι πλούσιοι και οι ισχυροί μπορούσαν να αποκτούν έργα τέχνης, ενώ όλοι οι υπόλοιποι έβλεπαν την όλη υπόθεση ως μια εξαιρετικά δαπανηρή και άχρηστη πολυτέλεια. Άμεσο αποτέλεσμα των παραπάνω υπήρξε το γεγονός ότι κάποιες τέχνες όπως η γλυπτική, η χαρακτική, η υαλογραφία και η μικροτεχνία συρρικνώθηκαν μέχρι εξαφανίσεως, και κάποιες άλλες, όπως η ζωγραφική, η αρχιτεκτονική και η μουσική απευθύνθηκαν πλέον σε ένα εξαιρετικά περιορισμένο κοινό, χρησιμοποιώντας φόρμες του παρελθόντος και αδυνατώντας να παραγάγουν νέες μορφές έκφρασης. Την τάση αυτή ανέκοψε η εμφάνιση στο προσκήνιο ενός νέου, σημαντικού παράγοντα, της χριστιανικής εκκλησίας. Επρόκειτο για ένα νέο φορέα επηρεασμού των μαζών, ο οποίος αύξανε χρόνο με το χρόνο την επιρροή του. Η Εκκλησία χρησιμοποίησε την τέχνη προκειμένου να δημιουργήσει ένα διαφορετικό τρόπο έκφρασης, να αποκτήσει μεγαλοπρέπεια και να επιβληθεί στη συνείδηση των μαζών ως η νέα ισχυρή θρησκεία. Η υποστήριξή της έδωσε μια νέα δυναμική ώθηση σε πολλές μορφές τέχνης, με αποτέλεσμα να παραχθούν εξαιρετικά δείγματα μεσαιωνικής τέχνης το διάστημα από τον 4ο έως τον 6ο αιώνα. Τα επόμενα χρόνια η τέχνη χρησιμοποιήθηκε και από την αυτοκρατορική εξουσία, προκειμένου να δείξει την ανωτερότητά της απέναντι στα άλλα κράτη και τους λαούς. Μετά την εισβολή των βαρβαρικών φύλων στη δυτική Ευρώπη οι περισσότεροι καλλιτέχνες εγκαταστάθηκαν στο Βυζάντιο, με αποτέλεσμα η Κωνσταντινούπολη να μεταβληθεί στο σημαντικότερο καλλιτεχνικό κέντρο του Μεσαίωνα. Οι καλλιτέχνες ασχολούνταν κυρίως με την αρχιτεκτονική και τη ζωγραφική και παρήγαγαν ως επί το πλείστον μνημειακά καλλιτεχνικά έργα. Στην αρχιτεκτονική τα πρώιμα δείγματα καλλιτεχνικής έκφρασης ήταν κοσμικά και όχι εκκλησιαστικά. Η επιβολή της Τετραρχίας στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία δημιούργησε ανάγκες για νέα παλάτια και άλλα δημόσια κτίρια σε νέες πόλεις της αυτοκρατορίας, μακριά από την πρωτεύουσα Ρώμη. Δείγματα των νέων δημόσιων κτιριακών συγκροτημάτων σώζονται κυρίως στη Θεσσαλονίκη (ανάκτορο Γαλερίου) και στο Σπλιτ (ανάκτορο Διοκλητιανού) και σε μικρότερο βαθμό στην Κωνσταντινούπολη. Οι βαρβαρικές επιδρομές είχαν ως αποτέλεσμα τον περιτειχισμό της Κωνσταντινούπολης με εντυπωσιακά τείχη και άλλα οχυρωματικά έργα. Η αδυναμία των βαρβάρων να διασπάσουν τη γραμμή άμυνας που εδημιουργείτο με άξονα τα τείχη της Κωνσταντινούπολης οδήγησε και στον περιτειχισμό και άλλων πόλεων στην Αφρική, στη Συρία, στη Μικρά Ασία, στα Βαλκάνια και στη δυτική Ευρώπη. Τα πρώτα εκκλησιαστικά κτίσματα ήταν οι ναοί. Από τα πρώτους ναούς, ο μόνος που σώζεται είναι ο ναός της Γεννήσεως στη Βηθλεέμ, μια πεντάκλιτη βασιλική με ένα οκτάγωνο κτίσμα στο χώρο του Σπηλαίου της Γέννησης. Αυτός ο τύπος του ναού αντιγράφηκε και χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον σε όλη την αυτοκρατορία για την ανέγερση των χώρων λατρείας της νέας θρησκείας. Οι ναοί ήταν συνήθως τρίκλιτοι και σπανιότερα πεντάκλιτοι (δηλαδή αποτελούνταν από τρεις ή πέντε διαδρόμους που χωρίζονταν με κιονοστοιχίες). Το μεσαίο κλίτος ήταν συνήθως υπερυψωμένο για να φωτίζεται το εσωτερικό του ναού από τα παράθυρα του κεντρικού κλίτους. Προέκταση του κεντρικού κλίτους αποτελούσε η αψίδα με το ιερό βήμα, ακριβώς απέναντι από την είσοδο του ναού. Άλλοι τύποι χριστιανικών κτισμάτων τους πρώτους αιώνες του Βυζαντίου ήταν τα μαρτύρια –κυκλικά, πολυγωνικά ή σταυρικά κτίρια, αφιερωμένα στη μνήμη αγίων, κτισμένα κυρίως στο τόπο της ταφής τους ή του μαρτυρίου τους– και τα βαπτιστήρια, παρόμοιας αρχιτεκτονικής διάταξης. Τα περισσότερα βαπτιστήρια χτίζονταν στη δυτική Ευρώπη και στην Αφρική, ενώ στη βαλκανική χερσόνησο, στη Μικρά Ασία και στην Παλαιστίνη συνήθως ήταν προσαρτημένα στα κυρίως κτίσματα των ναών. Μετά τον 6ο αιώνα έχασαν κάθε λόγο ύπαρξης ως ξεχωριστά κτίρια, καθώς τα μυστήρια του βαφτίσματος και του κηδείας τελούνταν στους ναούς. Τα σημαντικότερα δείγματα εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής της πρωτοχριστιανικής περιόδου σώζονται κυρίως στη Συρία. Πρόκειται κυρίως για βασιλικές. Γνωστές είναι οι βασιλικές στη Μουτζελάια και στο Καλμπ Λουντζέχ. Στην Παλαιστίνη τα σημαντικότερα κτίσματα είναι οι ναοί των Αγίων Τόπων. Στη Μεσοποταμία σώζονται ερείπια πολλών ναών, που διαφοροποιούνται ελαφρά λόγω του ορθογώνιου σχήματός τους (Άγιος Δημήτριος Νισήβης και Άγιος Σέργιος Ρεσάφ). Στην Αίγυπτο σώζονται ερείπια ναών στο Σοχάγκ στη Λευκή και Ερυθρά Μονή. Οι ναοί της Μικράς Ασίας, ιδίως αυτοί που βρίσκονται κοντά στα παράλια του Αιγαίου, δανείστηκαν πολλά χαρακτηριστικά από τα αρχαιοελληνικά κτίσματα. Ερείπια ναών σώζονται κυρίως στην Έφεσο, στην Κωνσταντινούπολη και στη Φρυγία. Αντίθετα, είναι πολύ λιγότερα τα πρωτοχριστιανικά εκκλησιαστικά κτίσματα στα Βαλκάνια. Οι καλύτερα σωζόμενες βασιλικές βρίσκονται στη Θεσσαλονίκη. Σταθμός στην εκκλησιαστική αρχιτεκτονική θεωρείται η ανοικοδόμηση της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη, βασιλικής με τρούλο διαμέτρου 51 μ., που στηρίχτηκε σε τέσσερις πεσσούς, με δυο ημιθόλια και αντερίσματα υπερφυσικού μεγέθους. Μπορεί να μη χτίστηκαν αντίγραφα της Αγίας Σοφίας, αλλά στο εξής άρχισαν να συνδυάζουν τη βασιλική με τον τρούλο, που μέχρι τότε τον χρησιμοποιούσαν για να στεγάζουν κυκλικά κτίρια. Με την πάροδο των χρόνων η κάτοψη του ναού έλαβε τη μορφή σταυρού και ο ρυθμός ονομάστηκε σταυροειδής με τρούλο. Συνήθως ήταν μικρού ή μεσαίου μεγέθους, με βασικό δομικό υλικό το τούβλο. Σπανιότερα χρησιμοποιούσαν την πέτρα σε συνδυασμό με το τούβλο, δημιουργώντας το πλινθοπερίκλειστο τρόπο κτισίματος. Αν και οι ναοί που χτίστηκαν στο Βυζάντιο μέχρι το 13ο αιώνα χαρακτηρίζονται από κομψότητα, ωστόσο δεν έχουν ούτε την πρωτοτυπία των ναών της δυτικής Ευρώπης ούτε την τόλμη των ναών της Αρμενίας και της Γεωργίας. Η κατάληψη της Κωνσταντινούπολης από τους σταυροφόρους το 1204 αποτέλεσε σταθμό στην πορεία της αρχιτεκτονικής, καθώς μειώθηκαν τα μεγέθη των κτισμάτων και αυξήθηκε κατακόρυφα ο αριθμός των νέων ναών στη Βαλκανική. Δείγματα νέων ναών σώζονται στην Καστοριά, στη Βέροια, στο Δαφνί και στη Θεσσαλονίκη. Επίσης, άρχισαν να χτίζονται εντυπωσιακοί ναοί και στα νέα κράτη, τη Σερβία και τη Βουλγαρία, αλλά και τζαμιά στις οθωμανικές κτήσεις, παρόμοιας αρχιτεκτονικής τεχνοτροπίας. Εκτός από την αρχιτεκτονική, ιδιαίτερα σημαντικά δείγματα τέχνης έδωσαν η τοιχογραφία και η παραγωγή ψηφιδωτών. Μάλιστα, τα ψηφιδωτά χρησιμοποιήθηκαν περισσότερο στη εσωτερική διακόσμηση κατά την παλαιοχριστιανική περίοδο. Τα δείγματα των ψηφιδωτών αυτής της περιόδου που σώζονται έως τις μέρες μας είναι ελάχιστα. Πρόκειται ουσιαστικά για τρία ψηφιδωτά στη Ροτόντα και ένα στον Όσιο Δαβίδ της Θεσσαλονίκης, ένα στο Σινά, ένα στην Κύπρο και περισσότερα στη Ραβένα – στους ναούς του Αγίου Βιταλίου, του Αγίου Απολλιναρίου και στο μαυσωλείο της Γκάλα Πλακίδιας. Αντίθετα, δεν σώθηκε κανένα ψηφιδωτό της παλαιοχριστιανικής περιόδου στη Μικρά Ασία, στη Συρία και στην Παλαιστίνη. Από τα παραπάνω δείγματα τα πιο σημαντικά είναι τα ψηφιδωτά της Ραβένας, τα οποία ξεχωρίζουν για το ρεαλισμό στην απεικόνιση των μορφών και των λεπτομερειών. Εκτός από τα ψηφιδωτά, εξαιρετικά σπάνια είναι τα δείγματα τοιχογραφιών για τους ίδιους λόγους. Επιπλέον, οι τοιχογραφίες είναι πιο ευαίσθητες στη φθορά, γι’ αυτό και οι περισσότερες που διασώθηκαν κοσμούν τάφους σε μέρη με χαμηλή υγρασία όπως στη Δούρα στη Μεσοποταμία, στο Μπαβίτ και στη Σακάρα στην Αίγυπτο, και σε μικρότερο βαθμό στη Ρώμη και στη Θεσσαλονίκη. Οι περισσότερες δείχνουν επηρεασμένες από το κλασικό ελληνικό και ρωμαϊκό παρελθόν, αλλά ενσωματώνουν στοιχεία και από την τοπική παράδοση. Η ακμή της εκκλησιαστικής εικονογραφίας που εμφανίστηκε με την παραγωγή ψηφιδωτών και τοιχογραφιών δέχτηκε σοβαρό πλήγμα από την κρίση της Εικονομαχίας. Η παραγωγή των ζωγράφων μειώθηκε αισθητά και καταστράφηκαν πολλά δείγματα τέχνης. Η υιοθέτηση απρόσωπων θεμάτων δεν έφερε την αναγέννηση στην τέχνη, και τα αξιόλογα δείγματα της περιόδου είναι ελάχιστα και συγκεντρωμένα σε ναούς της Κωνσταντινούπολης. Η οριστική αναστήλωση των εικόνων τον 9ο αιώνα επέτρεψε και πάλι την επιστροφή στα παραδοσιακά θέματα της εκκλησιαστικής ζωγραφικής. Παρατηρήθηκε όμως μια καθυστέρηση στην παραγωγή αξιόλογων ζωγραφικών έργων, ιδιαίτερα στα ψηφιδωτά, τα οποία δεν εξελίχθηκαν καλλιτεχνικά μέχρι το 13ο αιώνα, ενώ μειώθηκαν αισθητά και σε ποσοστό στο σύνολο της εικονογραφικής παραγωγής. Επίσης, ο θεματικός κύκλος έγινε σαφής, με αποτέλεσμα να εμφανίζονται τα ίδια θέματα και πρόσωπα στις ίδιες θέσεις σε όλους τους ναούς, είτε βρίσκονταν στη Μικρά Ασία είτε στα βάθη της Βαλκανικής. Δείγματα ψηφιδωτής διακόσμησης του 11ου αιώνα υπάρχουν στον Όσιο Λουκά στο Δαφνί και στο νάρθηκα του ναού της Κοιμήσεως στη Νίκαια, αλλά κυρίως στους ναούς της Χίου. Εξαιρετικά ψηφιδωτά του 12ου αιώνα σώζονται στους ναούς των Σερρών, στη Βηθλεέμ και στο καθολικό των μονών Βατοπαιδίου και Ξενοφώντος στο Άγιο Όρος. Τα ψηφιδωτά αυτά αποδίδουν μια ζωντάνια και μια φυσικότητα, η οποία εκφράζεται μέσα από την ανάδειξη της λεπτομέρειας και της σύνθεσης. Στον αντίποδα βρίσκονται τα ψηφιδωτά της Χίου, που αποπνέουν έντονη εσωτερικότητα, οφειλόμενη στη χρήση της φωτοσκίασης και των αδρών περιγραμμάτων. Αντάξια, αν όχι ανώτερα από καλλιτεχνικής άποψης, είναι τα ψηφιδωτά στους ναούς Κεφαόιδιο στην Τσεφαλού, Μαρτοράνα και Παλατίνο στο Παλέρμο της Σικελίας, τα οποία είναι εμπνευσμένα από τη βυζαντινή τεχνοτροπία, αλλά ενσωματώνουν και επιρροές από τις τρέχουσες καλλιτεχνικές εξελίξεις στη δυτική Ευρώπη. Η τοιχογραφία γνώρισε ακόμη μεγαλύτερη ανάπτυξη από το ψηφιδωτό μετά το 10ο αιώνα. Ακολουθώντας τον ίδιο θεματικό κύκλο διακόσμησης και υιοθετώντας πιο γρήγορα τις νέες καλλιτεχνικές τάσεις, κατάφερε να υποσκελίσει το ψηφιδωτό και να αναδειχθεί ως η πρώτη επιλογή στη διακόσμηση των ναών. Τα περισσότερα και καλύτερα δείγματα τοιχογραφιών σώζονται στους ναούς των μονών του Αγίου Όρους. Υπάρχουν επίσης αρκετές τοιχογραφίες στους ναούς της Καππαδοκίας, που διαφοροποιούνται από εκείνες σε όλες τις άλλες περιοχές, καθώς χαρακτηρίζονται από την αφηγηματικότητα και όχι την ανάδειξη της μορφής. Όμως η τοιχογραφία έφτασε σε επίπεδα ακμής στην εποχή των Παλαιολόγων. Αναπτύχθηκαν μάλιστα αρκετές εικονογραφικές σχολές, οι οποίες πρέσβευαν το νατουραλισμό, την επιστροφή στα παλαιοχριστιανικά πρότυπα και έδιναν προτεραιότητα στις γραμμές και στη φυσική υπόσταση των μορφών. Δείγματα τοιχογραφιών αυτής της περιόδου υπάρχουν σε όλες σχεδόν τις περιοχές που ανήκαν στο Βυζάντιο (Μιστρά, Καστοριά, Βέροια, Θεσσαλονίκη, Άγιο Όρος), στη Βουλγαρία (Ζέμεν, Ιβάνοβο), στη Σερβία. (Πετς, Ντέτσαν, Γκραγκάνιτσα), στη Ρωσία (Νόβγκοροντ) και στη Γεωργία (Σάρσμα). Τα δείγματα των τοιχογραφιών –ανεξάρτητα από τη σχολή στην οποία ανήκουν– δείχνουν ένα τέτοιο επίπεδο καλλιτεχνικής ποιότητας, ώστε αρκετοί μιλούν για καλλιτεχνική αναγέννηση. Σε αντίθεση με τις άλλες τέχνες, η γλυπτική δέχτηκε ένα σοβαρό πλήγμα από την επικράτηση του χριστιανισμού, καθώς η Εκκλησία θεωρούσε τη γλυπτική ως την κατεξοχήν τέχνη που υπηρετούσε την ειδωλολατρία. Η παραγωγή αγαλμάτων και αναγλύφων μειώθηκε κατά πολύ και ουσιαστικά περιορίστηκε στην παραγωγή αγαλμάτων των αυτοκρατόρων του Βυζαντίου και κάποιων υψηλόβαθμων αξιωματούχων, τα οποία τοποθετούνταν στους δημόσιους χώρους (κυρίως στον ιππόδρομο) στην Κωνσταντινούπολη και σε άλλες μεγάλες πόλεις της αυτοκρατορίας. Όμως η παραγωγή αγαλμάτων σταμάτησε τελικά στη δυτική Ευρώπη τον 4ο αιώνα και στην Ανατολή τον 7ο αιώνα. Η αναγέννηση των τεχνών που συντελέστηκε στον ύστερο Μεσαίωνα στη δυτική Ευρώπη είχε ως αποτέλεσμα την εκ νέου παραγωγή αγαλμάτων προκειμένου να υπηρετήσουν τη χριστιανική πίστη και να κοσμήσουν τους ναούς ρωμανικού και γοτθικού ρυθμού. Αντίθετα, στην Ανατολή δεν υπήρξαν νέα δείγματα αγαλματοποιίας, μέχρι και το τέλος της Βυζαντινής αυτοκρατορίας. Τα δείγματα της τέχνης των αναγλύφων είναι εξίσου λίγα. Ουσιαστικά πρόκειται για μαρμάρινα τέμπλα, άμβωνες και φιάλες αγιασμού υδάτων των χριστιανικών ναών. Μετά τον 5ο αιώνα τα ανάγλυφα περιορίζονται σε μέγεθος, με αποτέλεσμα να μιλάμε περισσότερο για μικρογραφία. Αλλάζει και το υλικό που χρησιμοποιείται, και πλέον τη θέση του μάρμαρου παίρνουν ο χρυσός και το ασήμι. Υπήρχαν καλλιτεχνικά εργαστήρια στην Κωνσταντινούπολη, στη Ρώμη και κυρίως στη Συρία, τα οποία παρήγαγαν πιάτα, βάζα, λειψανοθήκες και αντικείμενα που χρησιμοποιούνται στη χριστιανική λατρεία. Η απώλεια της Συρίας, της Αιγύπτου και της Παλαιστίνης για τους Βυζαντινούς τον 7ο αιώνα σήμαινε και τη μείωση της καλλιτεχνικής μικροτεχνίας. Όμως μετά τον 11ο αιώνα αναπτύχθηκε μια νέα καλλιτεχνική έκφραση, που έδωσε λαμπρά δείγματα τέχνης τους επόμενους αιώνες, η ένθεση σμάλτου. Με σμάλτο διακοσμούνταν αντικείμενα καθημερινής χρήσης, λειτουργικά σκεύη, δαχτυλίδια, κοσμηματοθήκες και κειμηλιοθήκες. Το σημαντικότερο δείγμα της τέχνης αυτής ήταν η θήκη του Τιμίου Σταυρού που βρίσκεται στον καθεδρικό ναό του Λίμπουργκ. Οι ειδικοί θεωρούν ότι παρόμοια ανάπτυξη πρέπει να είχε και η τέχνη της αργυροχρυσοχοΐας, αλλά τα δείγματα που σώζονται στις μέρες μας είναι εξαιρετικά λίγα, επειδή τέτοια αντικείμενα αποτελούν τους συνήθεις στόχους λεηλασίας και λιώνονται για την παραγωγή νομισμάτων. Αντίθετα, σώζονται περισσότερα δείγματα ελεφαντουργίας, δηλαδή αντικειμένων κατασκευασμένων από ελεφαντόδοντο. Τα αντικείμενα (τρίπτυχα, κασετίνες κ.λπ.) χρησιμοποιούνταν για τη χριστιανική λατρεία και για την καθημερινή κοσμική ζωή. Η βασική διαφορά τους εντοπίζεται στο διάκοσμο, καθώς τα δεύτερα κοσμούν σκηνές από κυνήγια, από τον ιππόδρομο και τις εορτές, ενώ τα πρώτα από σκηνές της χριστιανικής λατρείας. Η παραγωγή των εργαστηρίων της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας μειώθηκε αισθητά μετά το 13ο αιώνα, καθώς δημιουργήθηκαν νέα καλλιτεχνικά εργαστήρια στην Οθωμανική Αυτοκρατορία και στη δυτική Ευρώπη, τα οποία παρήγαγαν και εξήγαγαν έργα τέχνης που συγκρίνονταν άνετα με εκείνα της Κωνσταντινούπολης. Μάλιστα, τα νέα καλλιτεχνικά κέντρα διαμόρφωναν και τις νέες καλλιτεχνικές τάσεις, σε αντίθεση με ό,τι συνέβαινε τους προηγούμενους αιώνες, τότε που η επίδραση της Κωνσταντινούπολης ήταν καταλυτική σε όλο τον τότε γνωστό κόσμο. Η ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Ο καθηγητής του πανεπιστημίου Παν. Α. Μιχελής στο έργο του Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης ορίζει ως θεμελιώδες στοιχείο της βυζαντινής αρχιτεκτονικής των ναών «τη στροφή προς τα έσω», σε αντίθεση με την οικοδομική προοπτική και τη διάταξη των ναών της κλασικής εποχής. Ο χριστανικός ναός διαφορίζεται ως προς τα κλασικά οικοδομήματα εξαιτίας των λειτουργικών πρακτικών τις οποίες εξυπηρετεί, αλλά προπαντός εξαιτίας της διαφορετικής θέασης του θείου που κομίζει το χριστιανικό κοσμοείδωλο. Ενώ δηλαδή ο αρχαίος ελληνικός ναός κρατά τον προσκυνητή στον έξω του ναού χώρο, διαφυλάσσοντας το εσωτερικό μόνο για τους ιερείς και τους εντεταλμένους «να προσφέρουν δώρα και αναίμακτες θυσίες» στο άγαλμα του θεού, ο χριστιανικός ναός, συγκροτούμενος ως εκκλησία, συγκεντρώνει το πλήθος των πιστών στο εσωτερικό του, εκεί ακριβώς όπου τελείται η θεία λειτουργία και εξυπηρετείται η ανάγκη των πιστών για έκφραση της εσωτερικής ζωής του ανθρώπου, της αγαπητικής σχέσης των πιστών μέσα στην κοινότητα και της ανάβλεψης του ατόμου προς έναν άκτιστο και άτρεπτο θεό. Το «θυσιαστήριο» (Αγία Τράπεζα), στο οποίο οι ιερείς τελούν τις λειτουργικές τους πράξεις, αποτελεί ουσιώδες μέρος του εσωτερικού χώρου (αρχικά δεν διακρίνεται από το υπόλοιπο εσωτερικό) και το λειτουργικό δράμα αναπαριστάνεται μπροστά στα μάτια του πλήθους των πιστών, δηλαδή της εκκλησίας του λαού. «Στην παλαιοχριστιανική βασιλική», γράφει ο καθηγητής Παν. Α. Μιχελής, «προηγείται μια αυλή με περιστύλιο, το αίθριο, ικανό και αυτό να στεγάσει τους πιστούς σε ώρα ανάγκης, έχοντας την πύλη εισόδου για όλο το συγκρότημα αντίκρυ στην πρόσοψη του ναού. Στην είσοδο του ναού υπάρχει ένα είδος προθαλάμου, ο νάρθηκας, όπου περιμένουν οι κατηχούμενοι μέχρι να κληθούν κι αυτοί να λειτουργηθούν μέσα στο ναό, που έχει το ιερό κατά την ανατολή. Η εκκλησία λοιπόν αποτελεί μια στεγασμένη επέκταση του αιθρίου, όπως και η ρωμαϊκή βασιλική της αγοράς, κατά τον ορισμό του Κικέρωνα. Από αυτό προκύπτουν οι καταπληκτικές διαστάσεις της εκκλησίας σε σχέση με τον ελεύθερο χώρο του αιθρίου που προηγείται, ενώ ο ναός των εθνικών πιάνει λίγο τόπο μέσα στον περίβολο. Η διάταξη αυτή θυμίζει και κατοικία ελληνιστικού τύπου, όπου η ζωή ξετυλίγεται γύρω από την εσωτερική αυλή και απαρνιέται κάθε εσωτερική επίδειξη». Η αρχιτεκτονική του βυζαντινού ναού αποτελεί μια μετάβαση από τον εσωτερικό χώρο στον εξωτερικό χώρο, μια «στροφή προς τα έσω», η οποία ωστόσο δεν συγκροτεί απλώς μια μεταβολή των αρχιτεκτονικών στοιχείων, αλλά εκφράζει μιαν εντελώς διαφορετική αντίληψη του χριστιανισμού τόσο σε σχέση με την ουσία και ενατένιση του θείου όσο και με την ανάγκη την οποία δημιουργεί ο χριστιανισμός για την οργάνωση των πιστών σε κλειστές αγαπητικές κοινότητες, οι οποίες έχουν έντονη εσωτερική ζωή και μετέχουν ενεργητικά στα μυστήρια της θείας λειτουργίας. Κατά τη διατύπωση του Παν. Α. Μιχελή, «βαθύτερα από την πρακτική ανάγκη που εξυπηρετούσε ο παλαιοχριστιανικός ναός, βρισκόταν μια ψυχική ροπή, και αυτή επόμενο ήταν να επηρεάσει όχι μόνο την κτιριολογική διάταξη, αλλά και την καλλιτεχνική έκφραση και του ναού και του όλου συγκροτήματος. Αν ο ελληνικός ναός, για να προσελκύσει και να επιβληθεί στο απέξω στεκούμενο πλήθος όφειλε να αποδώσει σημασία στην εξωτερική του εμφάνιση, αντιθέτως ο χριστιανικός ναός απέβλεψε στο να κρατήσει τους πιστούς με την καλλιτεχνική διαμόρφωση του εσωτερικού χώρου». Ως το κατεξοχήν παράδειγμα (και υπόδειγμα) αυτής της διαφορετικής αρχιτεκτονικής αντίληψης και της στροφής αναφέρεται ο ναός της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη, ο οποίος ως προς το εξωτερικό του είναι λιτός, αποφεύγοντας κάθε εντυπωσιακό στοιχείο διακόσμησης, ενώ, αντιθέτως, το εσωτερικό διαθέτει έναν πράγματι εντυπωσιακό διάκοσμο. Γι’ αυτό, γράφει ο Μιχελής, ο Φίσερ χαρακτηρίζει το ναό των εθνικών ως «χτισμένον προς τα έξω» και το ναό των χριστιανών ως «χτισμένον προς τα έσω». Χτισμένος με διαταγή του Ιουστινιανού μεταξύ 532 και 537 μ.Χ., ο ναός της Αγίας Σοφίας αποτελεί την κορύφωση της βυζαντινής αρχιτεκτονικής των ναών. Στον Andre Guillou οφείλουμε την ακόλουθη γλαφυρή περιγραφή του οικοδήματος: «Το κύριο τμήμα αυτού του μεγάλου μνημείου (77 μ. Χ 71,7 μ.), μπροστά από το οποίο υπάρχουν ένας πρόναος κι ένας νάρθηκας με όροφο, συνίσταται από έναν ευρύ τετραγωνικό χώρο που σκεπάζεται από έναν ημισφαιρικό τρούλο, ο οποίος αντιστηρίζεται ανατολικά και δυτικά από δύο μισούς τρούλους, που αντιστηρίζονται με τη σειρά τους από τις κόγχες ημισφαιρικών κοιλωμάτων των τοίχων, και πλαισιώνεται από δυο πλάγιους. Ως κρεμασμένος στον ουρανό από μια χρυσή αλυσίδα, κατά την έκφραση του Βυζαντινού ιστορικού Προκοπίου, ο τρούλος με διάμετρο 51 μέτρων, χτισμένος από τούβλα, όπως όλοι οι θόλοι, πράγμα που αποτελούσε μια καινοτομία, στηριζόταν επάνω σε τέσσερις παραστάδες. Ο τρούλος κατέρρευσε λίγο αργότερα και ξαναχτίστηκε πιο ψηλός, για να μειωθεί η πίεση: τυπική τεχνική της εποχής του Ιουστινιανού που συνδυάζει δύο αρχιτεκτονικά πρότυπα, τη βασιλική και το κεντρικό σχέδιο, το οποίο άφησε ένα σύγχρονο δείγμα στην Κωνσταντινούπολη: τους Αγίους Σέργιο και Βάκχο» (Andre Guillou, Ο βυζαντινός πολιτισμός). Από τον Guillou μαθαίνουμε επίσης ότι οι μη θρησκευτικές κατασκευές κατά τη βυζαντινή εποχή είχαν εντυπωσιακά μεγάλες διαστάσεις, ενώ τα αυτοκρατορικά παλάτια αποτελούσαν τα πιο σημαντικά δείγματα αρχιτεκτονικής. Εντούτοις, γράφει ο Guillou, μια εξέλιξη εκδηλώνεται στην προσπάθεια που έκαναν οι αρχιτέκτονες να ελαφρύνουν τις κατασκευές τους και να υψώσουν τους τρούλους, οι οποίοι γίνονταν ολοένα και πιο ψηλοί, υποβασταζόμενοι από στηρίγματα ολοένα και πιο εύθραυστα. Για να πειστούμε, αρκεί να συγκρίνουμε την Αγία Σοφία της Θεσσαλονίκης, προ-εικονομαχικής εποχής, με την εκκλησία της Παναγίας που ίδρυσε ο Κωνσταντίνος Λιψ (907), με εκείνη του Μυρελαίου, που ανήγειρε ο αυτοκράτορας Λεκαπηνός στην Κωνσταντινούπολη. Αυτοί οι μικροί κύβοι, σκεπασμένοι με τρούλους, ξαναβρίσκονται στις υπερθαλάσσιες επαρχίες, όπως στην Ιταλία, και έξω από την αυτοκρατορία, στη Βουλγαρία, στη Σερβία, στη Ρωσία, στη Γεωργία και αλλού. Ένα λαμπρό δείγμα της βυζαντινής αρχιτεκτονικής των ναών είναι ο «πάνσεπτος και πανόλβιος» ναός του Αγίου Δημητρίου στη Θεσσαλονίκη, τον οποίο ο καθηγητής Αδαμάντιος Ι. Αδαμαντίου, στο έργο του Η βυζαντινή Θεσσαλονίκη, περιγράφει ως εξής: Κτισμένος κατά τους πρώτους αιώνες της λατρείας του αγίου Δημητρίου, κατά τον πέμπτο αιώνα, είναι τεράστιος. Έχει το σχήμα της βασιλικής, δηλαδή αποτελείται από πέντε επιμήκη διαμερίσματα, τα οποία χωρίζονται μεταξύ τους από μακρές κιονοστοιχίες. Πάνω από τους κίονες περιτρέχουν το ναό δύο γυναικωνίτες, που και αυτοί έχουν στοές. Δύο νάρθηκες εισάγουν στο ναό, ο οποίος τελειώνει στην ευρεία ημικυκλική κόγχη του ιερού. Πάνω στους πολύχρωμους κίονες στηρίζονται τα λευκά μαρμάρινα κιονόκρανα, στολισμένα με γλυπτές διακοσμήσεις, φιλοτεχνημένες με λεπτότητα και ποικιλία κομψοτεχνημάτων της χρυσοχοϊκής. Οι τοίχοι ακτινοβολούν από την πολυτελή και πολύχρωμη επένδυση πλακιδίων με ποικιλία σχημάτων, και στο ημίφως των πλαγίων διαμερισμάτων λάμπουν τα ψηφιδωτά με τις χρυσές, κυανές, πράσινες αντανακλάσεις. Ως προς τους αρχιτεκτονικούς τύπους των ναών κατά τη βυζαντινή περίοδο, κυριαρχούν η βασιλική και ο περίκεντρος τρουλοσκεπής ναός. Ο καθηγητής Παν. Α. Μιχελής περιγράφει ως εξής τα κύρια χαρακτηριστικά της βυζαντινής βασιλικής: Η έξαρση του βάθους δημιουργείται με την κυριαρχία τού κατά μήκους άξονα, ο οποίος απολήγει στην ημικυκλική αψίδα του ιερού. Συγχρόνως, ο ρυθμός από τις τοξοστοιχίες που χωρίζουν τα κλίτη, τα επάλληλα στα τόξα παράθυρα, και οι δοκοί της οροφής δημιουργούν ένα βηματισμό αντίθετο, που σπάει την πεζότητα του κατά μήκος άξονα και ξυπνά το ενδιαφέρον μας εντονότερα προς την κατεύθυνσή του. Ο τονισμός του ύψους στη χριστιανική βασιλική δημιουργείται με την πυργωτή διαβάθμιση από τα τρία ή πέντε κλίτη. Το σπουδαιότερο είναι ότι το μεσαίο κλίτος δεν εξαίρεται απλώς ως φωταγωγός με παράθυρα ολόγυρα, αλλά διακλαδώνεται φανερά προς τα πλάγια κλίτη, κι έτσι ο χώρος φαίνεται ενιαίος. Ο τύπος του περίκεντρου ναού των Βυζαντινών έχει το βασικό χαρακτηριστικό ότι η αύξηση του χώρου δημιουργείται ευχερέστερα προς όλες τις κατευθύνσεις γύρω από το κέντρο, και το ενιαίο του χώρου εξαίρεται με τον τρούλο. Εξάλλου, ο τονισμός του ύψους αναβλύζει φυσικά και από μόνος του, γιατί η βαθμιαία ανάταση των θόλων, που στηρίζουν τον τρούλο, ανυψώνει και το βλέμμα και το πνεύμα του θεατή προς το φως. Έτσι, μέσα σ’ ένα ομοίωμα του Σύμπαντος, αναδεικνύεται εναργέστερα ο άπειρος αλλά ενιαίος χώρος, ως φορέας της υψηλής ιδέας του απανταχού παρόντος θείου Πνεύματος. ΟΙ ΙΕΡΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ Με τον όρο «ιερές εικόνες» εννοούμε, κατά κύριο λόγο, τις ζωγραφικές αναπαραστάσεις ιερών προσώπων ή σκηνών σε ξύλινη επιφάνεια (φορητές εικόνες). Συμπληρωματικά, ο όρος χρησιμοποιείται για να δηλώσει μια ευρεία γκάμα καλλιτεχνικών εκφράσεων με θρησκευτική θεματολογία, όπως τοιχογραφίες, ψηφιδωτά, σμάλτα, μικρογραφίες χειρογράφων, ζωγραφική σε ύφασμα και δέρμα, και χαρακτική σε μέταλλο και πέτρα. Ως ιερή τέχνη, η εικονογραφία είναι αξεδιάλυτα συνυφασμένη με την ιστορική και πνευματική πορεία του χριστιανισμού της Ανατολής. Αντικείμενο λατρευτικού σεβασμού και συνάμα καλλιτεχνικό μέγεθος υψηλής αισθητικής αξίας και θεολογικού νοήματος, η ιερή εικόνα έχει μακρά ιστορία στον ελλαδικό χώρο. Δικαίως μπορεί να θεωρηθεί ως μια από τις αντιπροσωπευτικότερες εκφάνσεις του μεσαιωνικού ελληνικού πολιτισμού. Ιστορική διαδρομή Οι εικαστικές ρίζες της ορθόδοξης εικονογραφικής τέχνης ξεκινούν από τα βάθη της αρχαίας ζωγραφικής παράδοσης της Ανατολικής Μεσογείου. Τα αιγυπτιακά Φαγιούμ και η προσωπογραφική τέχνη των ελληνιστικών και ρωμαϊκών χρόνων υπήρξαν οι κύριες καλλιτεχνικές αναφορές των χριστιανών ζωγράφων που φιλοτέχνησαν τις πρώτες φορητές εικόνες (προσωπογραφίες μαρτύρων της πίστεως). Κατά τη διάρκεια της πρωτοχριστιανικής περιόδου (μέχρι τις αρχές του 4ου αιώνα), η εκκλησιαστική τέχνη βρήκε την κύρια έκφρασή της στις νωπογραφίες των κατακομβών, καθώς και σε μια σειρά από γλυπτά (σαρκοφάγοι, αγάλματα). Κύριο χαρακτηριστικό της είναι ο συμβολισμός και η αφαίρεση. Ο λιτός διάκοσμος των λατρευτικών χώρων περιοριζόταν στην πρόσληψη φυσιοκρατικών και μυθολογικών μοτίβων από τον παγανιστικό περίγυρο (ιχθύς, αμνός, περιστέρι, άμπελος, πλοίο, Καλός Ποιμήν, Ορφέας κιθαρωδός κ.ά.). Τα θέματα αυτά επιφορτίζονταν με αλληγορικό περιεχόμενο και ερμηνεύονταν ως αισθητοποιημένες εκφορές των βασικών αληθειών της νέας πίστης. Με τον τρόπο αυτό, γίνονταν κατάλληλα για να πλαισιώσουν τη λατρευτική εμπειρία της αρτισύστατης εκκλησιαστικής κοινότητας (Βάπτισμα, Θεία Ευχαριστία). Συμβολικό χαρακτήρα, με σαφέστερες, όμως, ιστορικές αναφορές, είχε και μια σειρά ζωγραφικών συνθέσεων που αντλούσε τη θεματολογία της από την Παλαιά και Καινή Διαθήκη (κιβωτός του Νώε, θυσία του Αβραάμ, Ιωνάς, Δανιήλ στο λάκκο των λεόντων, Χριστός και Απόστολοι, ανάσταση του Λαζάρου κ.ά.). Το πέρας των διωγμών και η βαθμιαία εδραίωση του χριστιανισμού ως κυρίαρχης θρησκείας της αυτοκρατορίας στα μέσα του 4ου αιώνα, σε συνδυασμό με την ανάπτυξη της ναοδομίας και του λατρευτικού τυπικού, έδωσαν νέα ώθηση στην αγιογραφία. Αρχικά, το ελληνιστικό στοιχείο (πλαστικότητα μορφών, ειδυλλιακά φυσιοκρατικά θέματα) παρέμενε έντονο, αλλά σταδιακά επικράτησαν οι ανατολικές ζωγραφικές τάσεις (ιερατική ακαμψία, πολυτέλεια, μετωπική στάση), προσδίδοντας μνημειώδη χαρακτήρα στην τέχνη, με αποκορύφωμα τις τοιχογραφίες και τα ψηφιδωτά της ιουστινιάνειας περιόδου. Οι μεγάλες αυτές συνθέσεις έδωσαν το γενικότερο τόνο της βυζαντινής ζωγραφικής και σημάδεψαν την κατοπινή εξέλιξη του ανατολικού εικαστικού ύφους. Παράλληλα με την τοιχογραφία, ιδιαίτερη ανάπτυξη γνώρισε από πολύ νωρίς και η τεχνική της φορητής εικόνας. Όμως, οι εικόνες του 4ου και 5ου αιώνα καταστράφηκαν στο σύνολό τους κατά την περίοδο της Εικονομαχίας – με μοναδική εξαίρεση έναν αριθμό κοπτικών εικόνων. Έτσι, οι παλαιότερες βυζαντινές εικόνες, που σώζονται μέχρι σήμερα, βρίσκονται στη Μονή Σινά και χρονολογούνται από τον 6ο αιώνα. Είναι εγκαυστικές και έχουν μεγάλη ομοιότητα με τα πορτρέτα Φαγιούμ. Η εικονομαχική έριδα ανέστειλε την ανάπτυξη της βυζαντινής τέχνης περίπου για έναν αιώνα, καθώς επί των ημερών της συντελέστηκε η μαζική καταστροφή εικόνων, τοιχογραφιών και ψηφιδωτών που υπήρχαν στους ναούς και η αντικατάστασή τους από ελληνιστικά φυσιοκρατικά ή άλλα ανεικονικά μοτίβα (π.χ. εικονομαχικός σταυρός). Με το πέρας της διαμάχης σημειώθηκε πραγματική αναγέννηση στο χώρο της ζωγραφικής, η οποία απέκτησε πλέον όλα τα τυπικά βυζαντινά χαρακτηριστικά της μέσω της γόνιμης σύνθεσης παλαιών και νέων αναφορών. Στους αιώνες που ακολούθησαν καταγράφεται τεράστια παραγωγή εικόνων, κυρίως από τα εργαστήρια της Κωνσταντινούπολης, της Αλεξάνδρειας, της Δαμασκού, της Θεσσαλονίκης και του Αγίου Όρους. Όσες προέρχονται από την πρωτεύουσα διατηρούν αρκετά γνωρίσματα της ελληνιστικής παρακαταθήκης, ενώ η τέχνη των επαρχιών και των μοναστηριών ενσωματώνει στοιχεία ανατολικής κυρίως προέλευσης, αποκτώντας έντονα ασκητικό προσανατολισμό. Στον τομέα της τοιχογραφίας, η εμφάνιση νέων τύπων ναών κατά την εποχή των Μακεδόνων και των Κομνηνών συνέτεινε στη δημιουργία των τριών κύριων εικονογραφικών κύκλων (δογματικός, λειτουργικός, ιστορικός), με ανάλογη θέση στο εσωτερικό του ναού. Η άνθηση της καλλιτεχνικής δημιουργίας διακόπηκε το διάστημα της φραγκικής κατοχής της Κωνσταντινούπολης, οπότε παρατηρούνται οι πρώτες δυτικές επιδράσεις το χώρο της φορητής εικόνας. Μετά, όμως, από το 1261, η εκκλησιαστική ζωγραφική γνωρίζει μια νέα περίοδο ακμής, στο πλαίσιο της παλαιολόγειας αναγέννησης. Επανασυνδέεται με τις ελληνιστικές της ρίζες, αποκτώντας πλαστικότητα, ελαφρότητα και χρωματικό πλούτο. Γίνεται τέχνη των ανώτερων κοινωνικών τάξεων και περιβάλλεται με ανακτορική μεγαλοπρέπεια – παρ’ όλο που δεν απουσιάζουν και κάποια λαϊκά στοιχεία. Το 14ο αιώνα μεσουρανεί η Μακεδονική Σχολή, με σημαντικότερο εκπρόσωπό της τον Μανουήλ Πανσέληνο από τη Θεσσαλονίκη. Το ζωγραφικό της ύφος είναι ιδιαίτερα ρεαλιστικό, φωτεινό και ελεύθερο, χωρίς, ωστόσο, να θίγεται η ιεροπρέπεια των μορφών. Οι ανεκλάλητου κάλλους τοιχογραφικές συνθέσεις του Πανσέληνου (στο Πρωτάτο) διαπνέονται από μουσικότητα και γλυκύτητα• τα πρόσωπα κινούνται όλο χάρη και αλληλεπιδρούν μεταξύ τους και με το θεατή κατά τρόπο σχεδόν θεατρικό. Μαρτυρούν μια αριστοκρατική αντίληψη για τη ζωή, ενσαρκώνουν ένα ήθος ήπιο και φιλόξενο, τρυφερό και συγχωρητικό. Τούτη η εμπνευσμένη ζωγραφική της αυλής και των καλλιεργημένων αστικών τάξεων προκάλεσε γρήγορα την αντίδραση των μοναστικών κύκλων. Από τα μέσα του 14ου αιώνα η Μακεδονική Σχολή αρχίζει να παρακμάζει και να τυποποιείται, ενσωματώνοντας πλήθος λαϊκών στοιχείων, μέχρι την οριστική της μεταμόρφωση σε λαϊκή τέχνη, περίπου δυο αιώνες αργότερα. Την ίδια περίοδο αναπτύσσονται αντίρροπες τάσεις. Η Κρητική Σχολή κάνει την εμφάνισή της, ως έκφραση των συντηρητικών και ιδεαλιστικών αντιλήψεων που επρόκειτο να επικρατήσουν κατά την εποχή μετά την Άλωση. Αυστηρές και εξαϋλωμένες μορφές, σκοτεινά μοτίβα, μυστικισμός και δραματική ατμόσφαιρα που υποβάλλει δέος, είναι τα κύρια χαρακτηριστικά της σχολής αυτής, που θα φτάσει στη μεγαλύτερη ακμή της κατά το 16ο αιώνα, με το αριστουργηματικό έργο του Θεοφάνη Στριλίτζα από την Κρήτη στον τομέα της τοιχογραφίας και του Μιχαήλ Δαμασκηνού στον τομέα της φορητής εικόνας. Το μεγαλύτερο μέρος της μεταβυζαντινής περιόδου φέρει έντονο το πένθιμο και ασκητικό στίγμα της Κρητικής Σχολής, σύστοιχο του γενικότερου κλίματος ήττας και απογοήτευσης που επικράτησε κατά τους πρώτους αιώνες του οθωμανικού ζυγού. Ωστόσο, από το 17ο αιώνα αρχίζει η παρακμή της σχολής στον τομέα της τοιχογραφίας, ενώ ταυτόχρονα σημειώνεται νέα άνθηση στον τομέα της φορητής εικόνας. Σημαντικοί καλλιτέχνες, με κορυφαίο τον Μανουήλ Τζάνε από την Κρήτη, αφομοιώνουν το πνεύμα της εποχής και δοκιμάζουν να αποστασιοποιηθούν, ως ένα βαθμό, από το βυζαντινό παρελθόν, εισάγοντας ιταλικά στοιχεία στη ζωγραφική τους. Τους δύο επόμενους αιώνες αφθονούν τα έργα με δυτικές επιρροές (Ηλίας Μόσκος, Θεόδωρος Πουλάκης), αν και δεν λείπουν συγκεκριμένες προσπάθειες επιστροφής σε καταξιωμένα πρότυπα του παρελθόντος (Διονύσιος εκ Φουρνά). Παράλληλα, το λαϊκό στοιχείο στην απόδοση των θρησκευτικών θεμάτων ισχυροποιείται, συντείνοντας στη βαθμιαία μετατροπή της αγιογραφίας σε λαϊκή τέχνη. Οι εικόνες αποκτούν την αφηγηματικότητα και το ρεαλιστικό χαρακτήρα της κοσμικής ζωγραφικής, ενώ παράλληλα χάνουν, ως ένα βαθμό, τη λειτουργική τους αναφορά και μετατρέπονται σε ιδιωτικά λατρευτικά αντικείμενα και οικογενειακά κειμήλια, μέρη της προσωπικής περιουσίας των πιστών. Με την ίδρυση του ελληνικού κράτους, η στροφή της επίσημης ιδεολογίας προς τη Δύση αφενός και προς την κλασική αρχαιότητα αφετέρου, σε συνδυασμό με τις εξελίξεις που κατέληξαν στην εκκοσμίκευση της κοινωνίας, είχαν ως αποτέλεσμα την υποτίμηση της εκκλησιαστικής ζωγραφικής, η οποία θεωρήθηκε παρωχημένη μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης. Επιπλέον, η συνεχιζόμενη αντιγραφή δυτικών προτύπων εκ μέρους μιας μερίδας αγιογράφων ελάσσονος σημασίας –σε μια απέλπιδα προσπάθεια «βελτίωσης» και αναπροσαρμογής του βυζαντινού ύφους στα αιτήματα των καιρών–, η δουλική προσήλωση στη μανιέρα και η απουσία έμπνευσης συνέτειναν στην καταβύθιση της αγιογραφίας σε μια κατάσταση ανυποληψίας και παρακμής. Είναι γεγονός αναντίρρητο ότι τα νεότερα χρόνια έχει συντελεστεί μια ελπιδοφόρα στροφή προς τις εικαστικές αξίες του βυζαντινού και μεταβυζαντινού παρελθόντος. Εντούτοις, δεν είναι ορατή ακόμη στον ορίζοντα η γόνιμη εκείνη σύνθεση των στοιχείων αυτών με σύγχρονες τάσεις, προκειμένου να δοθεί νέα ώθηση στην τέχνη. Βέβαια, η αδυναμία αυτή δεν αφορά μονάχα την αγιογραφία, αλλά είναι απότοκος της γενικότερης συντηρητικής αναδίπλωσης, που επιχειρείται στους κόλπους της Εκκλησίας στις μέρες μας. Έτσι, παρά τις φωτεινές εξαιρέσεις σημαντικών νέων αγιογράφων, που δείχνουν να έχουν κάποια δυνατότητα να διαλεγούν δημιουργικά με το βυζαντινό παρελθόν, η σύγχρονη εκκλησιαστική τέχνη συνεχίζει να μαστίζεται από την τυποποίηση και τη στασιμότητα. Στοιχεία βυζαντινής θεολογίας της εικόνας Οι εικονομαχικές έριδες συγκλόνισαν την κοινωνία της αυτοκρατορίας από το 726 έως το 843 (με μια ανάπαυλα το διάστημα 780-813) και άφησαν ανεξίτηλα τα σημάδια τους στην κατοπινή ιστορική της μοίρα. Το θέμα της προσκύνησης των εικόνων έγινε αφορμή να επέλθει σφοδρή σύγκρουση ανάμεσα στην πολιτική και στην εκκλησιαστική εξουσία και να αποκαλυφθούν κατά τρόπο δραματικό οι βαθύτερες εντάσεις, που από αιώνες υπήρχαν στο χώρο της κοινωνίας, της θρησκευτικότητας και του πολιτισμού. Ιδιαίτερος θεολογικός προβληματισμός αναπτύχθηκε γύρω από δύο κεντρικά ζητήματα που αφορούσαν στις εικόνες: τη δυνατότητα εξεικονισμού των ιερών προσώπων αφενός, και τη θέση που πρέπει να έχουν οι εικόνες στην εκκλησιαστική λατρεία αφετέρου. Αναφορικά με το πρώτο ζήτημα, η περίπτωση των εικόνων της Θεοτόκου και των αγίων δεν δημιουργούσε ιδιαίτερα θεολογικά προβλήματα στους εικονομάχους, καθώς ακολουθούσε τους γενικότερους κανόνες της προσωπογραφίας. Κατά συνέπεια, η πολεμική τους επικεντρώθηκε στις εικόνες του Χριστού, με αποτέλεσμα το όλο ζήτημα του εξεικονισμού να συνδεθεί εξαρχής με τη χριστολογία. Οι επικριτές των εικόνων υποστήριζαν ότι η θεία φύση, ως άυλη και αόρατη, δεν είναι δυνατόν να αποτυπώνεται ζωγραφικά, σε αντίθεση με την ανθρώπινη φύση, η οποία είναι επιδεκτική εικονισμού. Από τη γενική αυτή παραδοχή, που συνέδεε προγραμματικά τον εξεικονισμό με την ουσία, εξήγαγαν ως λογική συνέπεια ότι το πρόσωπο του Ιησού Χριστού είναι αδύνατον να ιστορηθεί. Διότι, εφόσον είναι διφυές –δηλαδή, συνθέτει εντός του τη θεία και την ανθρώπινη φύση–, κάθε προσπάθεια περιγραφής του οφείλει υποχρεωτικά να «συμπεριγράψει» και τη θεία φύση μαζί με την ανθρώπινη, πράγμα αδύνατον. Κατηγορούσαν, λοιπόν, τους εικονόφιλους ως αιρετικούς, διότι είτε περιέγραφαν μονάχα την ανθρώπινη φύση, χωρίζοντάς τη από τη θεία (νεστοριανισμός), είτε συνέχεαν τις δυο φύσεις (μονοφυσιτισμός). Ως μοναδική αληθινή εικόνα του Χριστού οι εικονομάχοι θεωρούσαν τη Θεία Ευχαριστία. Αξιοποιώντας υποδειγματικά το χριστολογικό δόγμα της υποστατικής ένωσης των δύο εν Χριστώ φύσεων, οι θεολόγοι των εικόνων (με κορυφαίους εκπροσώπους τον Ιωάννη Δαμασκηνό και το Θεόδωρο Στουδίτη) έσπευσαν να διευκρινίσουν το ζήτημα, υπερβαίνοντας τα αδιέξοδα και θέτοντας τις βάσεις της ορθόδοξης εικονολογίας. Προς την κατεύθυνση αυτή θεμελιακή ήταν η διάκριση την οποία έκαναν ανάμεσα στη «φυσική» και στην «τεχνητή» εικόνα. Η πρώτη στηρίζεται στην ουσιαστική ταυτότητα εικόνας-πρωτοτύπου, παρά τη διαφορά των επιμέρους ιδιωμάτων. Το τέκνο, για παράδειγμα, συνιστά φυσική εικόνα του γονέα, εφόσον έχει κοινή ουσία μ’ εκείνον, ενώ ταυτόχρονα τα δυο πρόσωπα διαφέρουν ως προς τα ατομικά χαρακτηριστικά. Αντίθετα, στην τεχνητή εικόνα η σχέση αυτή αντιστρέφεται. Η προσωπογραφία ενός ανθρώπου διαφέρει ως προς το λόγο της ουσίας της από το πρωτότυπο, αλλά ομοιάζει ως προς τη μορφή, αφού αντανακλά την προσωπική ιδιαιτερότητα εκείνου. Οι εικονόφιλοι θεολόγοι, συνεπώς, κατέληξαν στη γενική αρχή ότι «παντός εικονιζομένου, ουχ η φύσις αλλ’ η υπόστασις εικονίζεται» (Θεόδωρος Στουδίτης). Συνδέοντας την απεικονιστική λειτουργία με το πρόσωπο και όχι με την ουσία του εικονιζόμενου, ανέτρεψαν την πολωτική λογική των εικονομάχων και κατόρθωσαν να αποσείσουν την κατηγορία της αίρεσης. Όπως η εικόνα ενός ανθρώπου δεν αποσκοπεί να αποτυπώσει την ανθρώπινη φύση εν γένει, αλλά μονάχα τη μορφή του συγκεκριμένου ατόμου, έτσι και η εικόνα του Χριστού δεν φιλοδοξεί να αποδώσει αισθητικά τη θεία ή την ανθρώπινη φύση του Χριστού, αλλά μονάχα το συγκεκριμένο, μοναδικό πρόσωπο, όπως αυτό εμφανίστηκε μέσα στην ιστορία. Η πραγματικότητα της ενσάρκωσης, η ιστορικότητα της παρουσίας του Χριστού είναι, κατά τους Πατέρες, το ασφαλές θεμέλιο που επιτρέπει τον εξεικονισμό. Μονάχα επειδή ο αόρατος Υιός και Λόγος του Πατρός έλαβε σάρκα και απέκτησε ορατή μορφή, ενώνοντας «ασυγχύτως, ατρέπτως, αδιαιρέτως και αχωρίστως» (όρος Δ΄ Οικουμενικής Συνόδου) τη θεία και την ανθρώπινη φύση στην ενιαία θεανδρική του υπόσταση, έχουν τη δυνατότητα οι άνθρωποι να αναπαριστούν ζωγραφικά τη συγκεκριμένη αυτή υπόσταση-πρόσωπο. Εφόσον κάθε φυσική μορφή εξ ορισμού υπόκειται σε εικαστική περιγραφή, η ιστορική επιφάνεια του Λόγου επιτρέπει στη ζωγραφική τέχνη να εισέλθει στη σφαίρα του Ιερού και να απαθανατίσει τα σημάδια της παρουσίας Του μέσα στον κόσμο. Με την ίδια λογική, οι άγγελοι, παρ’ ότι είναι όντα πνευματικά, μπορούν να απεικονίζονται σε παραστάσεις, ακριβώς επειδή κάποια στιγμή κατέστησαν έγχρονη τη μορφή τους – αποκαλύφθηκαν εκουσίως σε συγκεκριμένα άτομα και υπό συγκεκριμένες συνθήκες. Στη σκέψη των θεολόγων της εικόνας, συνεπώς, η ρεαλιστική και εμπειρική πρόσληψη των θεοφανειών αναδεικνύεται σε υπέρτατο εικονολογικό κριτήριο. Στο ζήτημα, τώρα, της θέσης που πρέπει να έχουν οι εικόνες στη χριστιανική λατρεία, οι εικονομάχοι υποστήριζαν ότι «ειδώλων τόπον αναπληρούσι και ότι οι προσκυνούντες αυτάς ειδωλολάτραι» (Λέων Γ΄). Θεωρούσαν ότι η προσκύνηση της άψυχης ύλης αντιστρατεύεται την πνευματική σχέση του ανθρώπου με το Θεό και καλλιεργεί τη δεισιδαιμονία. Η κατηγορία της ειδωλολατρίας δεν ήταν απολύτως αβάσιμη, δεδομένων των υπερβολών και παρεκτροπών στις οποίες είχε οδηγηθεί η λατρεία των εικόνων σε ορισμένους εκκλησιαστικούς και λαϊκούς κύκλους. Εντούτοις, πίσω από την ένσταση αυτή υποκρύπτονταν συγκεκριμένες φιλοσοφικές προκατανοήσεις, ξένες προς το εκκλησιαστικό φρόνημα (γνωστικές, νεοπλατωνικές)• για το λόγο αυτό αντέδρασαν οι θεολόγοι των εικόνων, παρ’ όλο που και οι ίδιοι αναγνώριζαν και δεν δίσταζαν να στηλιτεύσουν αμείλικτα τις παρεκτροπές. Κεντρικό επιχείρημά τους ήταν ότι η εικόνα σε καμιά περίπτωση δεν πρέπει να συγχέεται με το είδωλο, αφού το τελευταίο, σύμφωνα με τον ορισμό του εικονόφιλου πατριάρχη Γερμανού Β΄, δεν είναι παρά «ανυπάρκτων τινών και ανυποστάτων ανάπλασμα». Αυτό σημαίνει ότι το είδωλο ουσιαστικά στερείται πρωτοτύπου, είναι αύταρκες και αυτοαναφορικό ως αντικείμενο λατρείας. Κατά συνέπεια, εγκλωβίζει τον άνθρωπο σε μια κλειστή σχέση μαζί του, ακυρώνοντας κάθε δυνατότητα αναγωγής σε μια υπερβατική πραγματικότητα. Στους αντίποδες του ειδώλου, η εκκλησιαστική εικόνα είναι, σύμφωνα με τον Ιωάννη Δαμασκηνό, «ομοίωμα, και παράδειγμα και εκτύπωμα τινός, εν εαυτώ δεικνύων το εικονιζόμενον, πάντως δε ου κατά πάντα έοικεν η εικών τω πρωτοτύπω, τουτέστιν τω εικονιζομένω• άλλο γαρ έστιν η εικών, και άλλο το εικονιζόμενον και πάντως οράται εν αυτοίς διαφορά». Από τον ορισμό τούτο προκύπτουν οι τρεις βασικότερες αρχές της πατερικής εικονολογίας. Πρώτον, ότι κάθε εικόνα έχει ένα πρωτότυπο. «Πάσα εικών άλλου εστί δηλωτική, δηλονότι του πρωτοτύπου», παρατηρεί ο Θεόδωρος Στουδίτης. Δεύτερον, ότι εικόνα και πρωτότυπο, παρά τη μεταξύ τους «υποστατική ομοιότητα» (Θεόδωρος Στουδίτης), είναι δύο εντελώς διακριτές, από οντολογική άποψη, πραγματικότητες. Τρίτον, ότι το πρωτότυπο αποτελεί το διαρκές σημείο αναφοράς της εικόνας και η διαρκής αυτή σχέση είναι που υποβαστάζει την απεικονιστική διαδικασία. Η παραπεμπτική και αναγωγική αυτή λειτουργία –η «σχέσις προς έτερον» κατά το Δαμασκηνό– αναδεικνύεται, επομένως, σε κεντρικό γνώρισμα της εκκλησιαστικής εικόνας. Έτσι, ενώ το είδωλο απορροφά το πρωτότυπο εντός του και το εξαφανίζει, αντικαθιστώντας το οντολογικά, η εικόνα «αναπληροί χώραν» του πρωτοτύπου, δηλαδή το υποκαθιστά εικονικά, διευκολύνοντας τη διάβαση προς αυτό. Η σχετική απόφανση του Μ. Βασιλείου, ότι «η της εικόνος τιμή επί το πρωτότυπον διαβαίνει», αποτέλεσε το ακλόνητο θεμέλιο της εικονόφιλης θεολογίας, προστατεύοντάς την από τον κίνδυνο της εικονολατρίας. Στο πνεύμα αυτό, ο όρος της Ζ΄ Οικουμενικής Συνόδου καταδίκασε κάθε δεισιδαιμονική χρήση των εικόνων και δογμάτισε ότι η αποδιδόμενη στην εικόνα τιμή δεν αναφέρεται στην ύλη, αλλά στο ιερό πρόσωπο, στη μορφή και στο όνομα του οποίου φέρει η εικόνα, ώστε «ο προσκυνών την εικόνα, προσκυνεί εν αυτή του εγγραφομένου την υπόστασιν». Παράλληλα, διευκρινίζει ότι η τιμητική αυτή προσκύνηση διακρίνεται σαφώς από την «αληθινήν λατρείαν», η οποία αρμόζει μονάχα στον Τριαδικό Θεό. Στο φιλοσοφικό και θεολογικό σκέλος του εικονομαχικού επιχειρήματος είναι δυνατόν να διακρίνει κανείς μια ποικιλία επιρροών. Δομικά στοιχεία του όπως η υποτίμηση της ύλης, η δυσφήμηση της σάρκας και της μορφής και η συνακόλουθη υποβάθμιση της σημασίας του ιστορικού γεγονότος της Θείας Ενσάρκωσης, έλκουν την καταγωγή τους από το νεοπλατωνισμό και το μανιχαϊσμό. Η αξίωση για πνευματικότερη και καθαρότερη λατρεία υποδηλώνει ελιτίστικη αυτοσυνειδησία και πουριτανική διάθεση – ανάλογη με εκείνη των παυλικιανών. Η θέληση για επιστροφή στον ανεικονικό συμβολισμό φανερώνει την απήχηση που είχε, στις ανατολικές κυρίως επαρχίες της αυτοκρατορίας, η θρησκευτικότητα του Ισλάμ και του ιουδαϊσμού. Σ’ αυτά, οι υπέρμαχοι των εικόνων αντέταξαν το σεβασμό στην ύλη ως φορέα της ιερότητας, υπερασπίστηκαν τον ιστορικό χαρακτήρα της πίστης και υπέδειξαν τον ιεροφανειακό δυναμισμό του χριστιανισμού. Ανέπτυξαν, έτσι, μια θεολογία της εικόνας η οποία διασφαλίζει την ιστορική εμπειρία της εκκλησιαστικής κοινότητας και ταυτόχρονα κατοχυρώνει την ελευθερία της καλλιτεχνικής έκφρασης. Διότι η Εικονομαχία, πέρα από τις πολιτικές, πολιτισμικές, κοινωνικές και δογματικές παραμέτρους της, μπορεί κάλλιστα να ερμηνευθεί ως διαμάχη για την περιωπή και την ιερότητα της τέχνης. Η εικονολογία των πατέρων ή ο όρος της Ζ΄ Οικουμενικής Συνόδου δεν διασώζουν απλώς την ορθή διερμηνεία του εκκλησιαστικού δόγματος, αλλά συνάμα υπερασπίζονται και το απερίσταλτο δικαίωμα του homo religiosus στην καλλιτεχνική έκφραση, προβάλλοντας την αξίωσή του να αναβαπτίζει διαρκώς την τέχνη του στα νάματα της ιερότητας. Εικονίζοντας το Χριστό και τους αγίους, η ευχαριστιακή σύναξη διατηρεί διαρκώς σε εγρήγορση το ιστορικό της αισθητήριο, όχι μονάχα ως ανάμνηση προσώπων και γεγονότων του παρελθόντος, αλλά κυρίως ως πρόγευση του μέλλοντος, ως έγχρονη θέαση της δόξας των εσχάτων. Η κοινή ελπίδα ανακαινίζει την ύπαρξη και αναπαρθενεύει την ίδια την εκστατική και αναγωγική ικανότητα της τέχνης. Μια θρησκευτική τέχνη αφαιρετική και ανεικονική, όπως αυτή που προωθούσαν οι εικονομάχοι (π.χ. εικονομαχικός σταυρός), θα ήταν ίσως κατάλληλη για τη λατρεία ενός αδρανούς deus otiosus, ωστόσο σε τίποτα δεν εξυπηρετεί την πίστη σ’ ένα Θεό που αποκαλύπτεται μέσα στην ιστορία για να σχετιστεί με τον άνθρωπο. Εδώ, η εικαστική μορφή αναδεικνύεται σε όχημα της παρουσίας. Το χάσμα ουρανού και γης γεφυρώνεται και η ψυχή ανασαίνει μέσα στον κύκλο της συντροφιάς των αγίων, των φίλων του Χριστού. Η τέχνη απεργάζεται την εν Χριστώ μεταμόρφωση της ζωής και γίνεται όργανο σωτηρίας. Μέσω της εικόνας ο πιστός δεν πληροφορείται απλώς για τα γεγονότα και τα πρόσωπα της Θείας Οικονομίας, αλλά κυρίως εγκαθιδρύει μια σχέση μαζί τους, παιδαγωγείται ως αυριανός πολίτης της βασιλείας του Τριαδικού Θεού. Η επικράτηση των υπέρμαχων των εικόνων υποδηλώνει την παραδοχή εκ μέρους ενός πολιτισμού ότι η καλλιτεχνική δημιουργία δεν έχει όρια. Καταυγαζόμενη από το ανέσπερο φως της θεότητας, δύναται δικαιωματικώς να επιχειρήσει να αναπλάσει και να κοινοποιήσει αυτή της την εμπειρία. Διότι, αν δεν μπορούν να συλλάβουν και να αισθητοποιήσουν την ιερότητα οι ποιητές και οι ζωγράφοι, τότε ποιος, αλήθεια, μπορεί; Σε τελική ανάλυση, η νίκη των εικόνων δεν δηλώνει μόνο την επικράτηση του μοναστικού φρονήματος πάνω στο κοσμικό ήθος, ούτε συνιστά απλώς ανάσχεση των διαφωτιστικών και ορθολογικών τάσεων της εποχής των Ισαύρων• κατά κύριο λόγο σηματοδοτεί το θρίαμβο της ίδιας της τέχνης. Η εικονομαχία δεν ήταν μια ακόμη έριδα γύρω από το δόγμα, ούτε μια πολιτειακή και κοινωνική διαμάχη μονάχα. Πάνω απ’ όλα, ήταν ένας αγώνας για τη διάσωση του στοιχείου εκείνου που κάνει τη ζωή άξια να τη ζει κανείς: της ομορφιάς. Ήταν αγώνας ενάντια στην αφιλάνθρωπη και στείρα εμμονή των εικονομάχων για καθαρότητα και αφαίρεση, που σκληραίνει τις καρδιές και φτωχαίνει τον πολιτισμό. Γι’ αυτό και το ζήτημα των εικόνων είναι θεολογικό και συνάμα αισθητικό. Το σεμνό κάλλος και η λιτή αρμονία των βυζαντινών εικόνων συνιστούν ταυτόχρονα μέτρο ζωής και ύψος θεολογίας. Κριτική αποτίμηση της σύγχρονης εικονολογίας Αν μελετήσει κανείς τη σύγχρονη ερμηνευτική της ορθόδοξης εικονογραφίας, θα διαπιστώσει ότι τείνει να επικρατήσει μια εσχατολογική ανάγνωση της τέχνης, που εκλαμβάνει τις εικόνες ως εικαστικές αποδόσεις της ζωής του μέλλοντος αιώνος. Η τάση αυτή είναι βαθιά επηρεασμένη από την αντίστοιχη θεολογική κατάθεση της ρωσικής διασποράς (Μάγεντορφ, Φλορόφσκι, Λόσκι, Ευδοκίμοφ, Φλορένσκι), και δομείται γύρω από δύο αξονικές παραδοχές. Η πρώτη υποστηρίζει πως η εικόνα αποτυπώνει το δοξασμένο και μεταμορφωμένο πρόσωπο του αγίου, αποδίδει τη θεωμένη και λυτρωμένη ύπαρξη στην εσχατολογική της περιωπή. Η εικόνα, μ’ άλλα λόγια, δεν ιστορεί απλώς τα φυσικά χαρακτηριστικά του πρωτοτύπου, αλλά προχωρά ένα βήμα παραπέρα, συλλαμβάνοντας αισθητικά την ίδια την κατάσταση της αγιότητας. Κατά ανάλογο τρόπο, τα τοπία που πλαισιώνουν τις μορφές δεν στοχεύουν να αποδώσουν το φυσικό, φθαρτό χώρο της κοινής εμπειρίας, αλλά επιζητούν να ζωγραφίσουν έναν κόσμο αποκατεστημένο και άφθαρτο, όπως θα είναι στη βασιλεία του Θεού. Σύμφωνα με τη δεύτερη αξονική εννόηση, ο εξεικονισμός του θεωμένου ανθρώπινου προσώπου και της μεταμορφωμένης πλάσης επιτυγχάνεται αποκλειστικά μέσω μιας συγκεκριμένης τεχνοτροπίας, οι αρχές και τα χαρακτηριστικά της οποίας αποκρυσταλλώθηκαν στο πλαίσιο της βυζαντινής εικονογραφικής πραγμάτωσης. Μια σειρά εικαστικών χειρισμών της παράδοσης αυτής, όπως η μετωπική στάση και η δυναμική κίνηση των μορφών προς το θεατή, ο κεντρομόλος φωτισμός των προσώπων και των αντικειμένων και η συνακόλουθη μορφοποιητική λειτουργία του φωτός, η συνύπαρξη του όλου με τα επιμέρους στοιχεία της σύνθεσης, ο χρυσός κάμπος αντί για φόντο, η «αντίστροφη» ή «αύξουσα» προοπτική, η περιθωριοποίηση του ρόλου της σκιάς κ.ά., θεωρείται ότι στοιχειοθετούν μια ιδιαίτερη θεολογική γλώσσα και αναβιβάζονται σε ορθόδοξα εικονολογικά κριτήρια. Με τον τρόπο αυτό, η βυζαντινή τεχνοτροπία απολυτοποιείται και αναβιβάζεται σε ύψιστο κριτήριο της εσχατολογικής ταυτότητας της εικόνας. Παράλληλα, ο ρόλος του καλλιτέχνη-αγιογράφου υποβαθμίζεται, καθώς ο τελευταίος είναι υποχρεωμένος να κινηθεί αποκλειστικά εντός των παραπάνω πλαισίων – ειδάλλως κινδυνεύει να ολισθήσει ακόμη και στην αίρεση. Ως ειδοποιό γνώρισμα της εκκλησιαστικής τέχνης, η τεχνοτροπία λειτουργεί και ως βάση για τη διάκριση της ανατολικής ζωγραφικής από τη δυτική (θρησκευτική και κοσμική). Εξατομίκευση, μανιερισμός, αποσπασματικότητα, ανισορροπία στη σύνθεση, φυσιοκρατία, ιλουζιονισμός, συναισθηματισμός, φαινομενοκρατία είναι τα σημαντικότερα γνωρίσματα της νεότερης και σύγχρονης δυτικής τέχνης, σύμφωνα με τη προσέγγιση αυτή. Αντίθετα, προσωποκρατία, ενοείδια, φωτοείδια, αρμονική συνύπαρξη μέρους-όλου, ελευθερία από τη φυσική νομοτέλεια και ανάδειξη του αιώνιου είναι των όντων θεωρούνται τα κύρια χαρακτηριστικά της ορθόδοξης εικονογραφίας. Αναμφίβολα, η εσχατολογική ανάγνωση της εικόνας έχει συμβάλει στην ανάδειξη του θεολογικού βάθους και της εικαστικής ιδιαιτερότητας της αγιογραφίας, ενώ, παράλληλα, διαφυλάσσει μια σειρά πυρηνικών στοιχείων της εκκλησιαστικής εμπειρίας, σε αντίθεση με άλλες σύγχρονες τάσεις, οι οποίες ερμηνεύουν την εικόνα κατά τρόπο εντελώς ουσιοκρατικό, ανιστορικό και στατικό. Εντούτοις, υπάρχει ο κίνδυνος η ερμηνευτική αυτή προσέγγιση να διολισθήσει σε αδικαιολόγητες, από θεολογική άποψη, γενικεύσεις και ιδεολογικοποιήσεις, που τελικά ακυρώνουν την απολυτρωτική δυναμική του λόγου περί των εσχάτων. Ειδικότερα, η κύρια ένσταση που προκύπτει αφορά την απολυτοποίηση της βυζαντινής τεχνοτροπίας ως φορέα του νοήματος της εικόνας: την αντίληψη, δηλαδή, εκείνη που εξαρτά την εσχατοκεντρική αποτύπωση των ιερών μορφών από συγκεκριμένους εικαστικούς χειρισμούς, κατά τρόπο αποφασιστικό και ουσιαστικό. Τρεις κομβικές παρατηρήσεις θεωρούνται απαραίτητες στο σημείο αυτό: Πρώτον, ότι, όπως είδαμε, η βυζαντινή θεολογία της εικόνας δεν επεισέρχεται καθόλου σε θέματα τεχνοτροπίας, καθώς κύρια μέριμνά της είναι να διασφαλιστεί η ιστορική αναφορά και η υποστατική ομοιότητα ανάμεσα στην εικόνα και στο πρωτότυπο. Στην αντίληψη των Πατέρων η μορφολογική συνάφεια εικόνας-πρωτοτύπου, η δηλωμένη και επικυρωμένη από την επιγραφή του ονόματος του εικονιζόμενου προσώπου, είναι αρκετή για να θεμελιώσει την τιμητική προσκύνηση της συγκεκριμένης εικόνας, ανεξάρτητα από αισθητικές προϋποθέσεις. Η εικόνα καθίσταται φορέας της Χάριτος και επιτελεί την αναγωγική και εσχατολογική της λειτουργία λόγω του πρωτοτύπου της, του συγκεκριμένου ιερού προσώπου, και όχι λόγω της βυζαντινότροπης εικαστικής της ποιότητας. Δεύτερον, ακόμη κι αν δεχτούμε την προτεραιότητα του ζωγραφικού ύφους έναντι της εικονιζόμενης μορφής, και πάλι ανακύπτει το εξής ερώτημα: υπό ποίαν έννοια το συγκεκριμένο ύφος μπορεί να εγγυηθεί κατά τρόπον αυτονόητο και αυτόματο την εσχατολογική αναφορικότητα της εικόνας; Η απομάκρυνση από το νατουραλισμό, καθώς και τα υπόλοιπα ορθόδοξα εικονολογικά κριτήρια που είδαμε παραπάνω δεν χαρακτηρίζουν αποκλειστικά τη βυζαντινή εικονογραφία, αλλά ανιχνεύονται στη θρησκευτική τέχνη και άλλων παραδοσιακών κοινωνιών. Άλλωστε, πολλά απ’ αυτά συνιστούν κληρονομιά της ύστερης αρχαιότητας. Θα δικαιούνταν, δηλαδή, να ισχυριστεί κάλλιστα κανείς ότι οι συγκεκριμένοι εικαστικοί τρόποι υποδηλώνουν απλώς και μόνο τον υπερφυσικό χαρακτήρα του εικονιζόμενου προσώπου, τη μετοχή του σε ένα σύμπαν οντολογικά και αξιολογικά ανώτερο, όπως εξ ορισμού είναι ο χώρος της θεότητας ή του Απολύτου. Από την άλλη, η υποτιθέμενη διαφορά νοοτροπίας ανάμεσα στη βυζαντινή και στη δυτική τέχνη δεν σχετίζεται βεβαίως με την εσχατολογία, αλλά αντικατοπτρίζει ευρύτερες πολιτισμικές και ιστορικές διαφοροποιήσεις. Κατά συνέπεια, η τεχνοτροπία δεν μπορεί από μόνη της να διασφαλίσει την εσχατολογική ταυτότητα της βυζαντινής εικόνας. Το θεολογικό της νόημα δεν ενυπάρχει εντός της ως δεδομένο της ουσίας της, αλλά τίθεται επί των καλλιτεχνικών πραγματώσεων ως εξωγενές κριτήριο. Αν είναι αλήθεια πως η Εκκλησία προηγείται της εκκλησιαστικής τέχνης, τότε δεν μπορεί παρά να είναι η συνείδηση του πληρώματος που νοηματοδοτεί ανάλογα την εικόνα. Η κοινότητα της λειτουργικής εμπειρίας και η αποδοχή της δεδομένης δογματικής σύμβασης είναι οι αναγκαίοι εκείνοι όροι που απαιτούνται προκειμένου να ερμηνευθεί ορθά (τουτέστιν, εκκλησιαστικά) το εικαστικό έργο. Μ’ άλλα λόγια, χρειάζεται να κατέχει κανείς επαρκώς τη χριστολογική διδασκαλία της Εκκλησίας περί της υποστατικής ενώσεως των δύο φύσεων στο πρόσωπο του Θεανθρώπου για να μπορεί να «διαβάσει» ορθόδοξα έναν Παντοκράτορα και όχι το ανάποδο. Το ίδιο ισχύει ασφαλώς και στην περίπτωση του καλλιτέχνη που καλείται να εκφράσει ζωγραφικά το δόγμα. Η ευχαριστιακή σύναξη πρέπει να έχει σαφή συνείδηση της συνολικής αναφοράς της προς τα έσχατα για να είναι ικανή να προσλάβει κατά τρόπο ανάλογο και την εικονογραφία. Συνεπώς, η βυζαντινή εικόνα δεν είναι εσχατοκεντρική από μόνη της (εξαιτίας του εικαστικού τρόπου), αλλά ενδέχεται να διερμηνευθεί ως τέτοια μονάχα υπό το φως μιας εκκλησιολογίας που προτάσσει την εσχατολογία. Τρίτον, αν δεχτούμε ότι η βυζαντινή τεχνική είναι όντως ο μοναδικός ή έστω ο τελειότερος τρόπος για να αποδοθεί εικαστικά το πνευματικό περιεχόμενο των ιερών μορφών, όπως υποστηρίζουν οι σύγχρονοι ερμηνευτές, τότε πόσο απέχουμε από την ανιστορικότητα; Γιατί, αν υπάρχει ένας και μόνο τρόπος εξεικονισμού των αγίων, τότε τίποτα άλλο δεν είναι δυνατό να ζωγραφιστεί πλέον μέσα στην Εκκλησία. Η τέχνη ταυτίζεται, στην περίπτωση αυτή, με την αντιγραφή και η εικόνα με τη ρεπλίκα. Τα πάντα μολύνονται από τον ιό της επανάληψης, τα γεγονότα και οι μορφές υποτάσσονται στη νεκρική ακαμψία των αρχετύπων. Αποκαλύπτεται στο σημείο αυτό η μεγάλη αντίφαση που, κατά την άποψή μας, χαρακτηρίζει τη σύγχρονη ορθόδοξη εικονολογία: ενώ εμφανίζεται ως υπερασπιστής της εσχατολογικής συνείδησης, η οποία είναι συνώνυμη της ελευθερίας, της ιστορικής ευαισθησίας και της εφεκτικότητας στις αλλαγές του μέλλοντος, στην πραγματικότητα επευλογεί την καθήλωση στις φόρμες του παρελθόντος και ματαιώνει την καλλιτεχνική έμπνευση. Παραθεωρεί, η στάση αυτή, το γεγονός ότι η βυζαντινή τεχνοτροπία αναπτύχθηκε στα πλαίσια ενός συγκεκριμένου ιστορικού και πολιτισμικού συμφραζόμενου, αξιοποιώντας την κληρονομιά του παρελθόντος και εμπλουτίζοντάς τη με νέες εμπνεύσεις. Η μεσαιωνική ελληνική κοινωνία δημιούργησε μια τέχνη που ικανοποιούσε τις αισθητικές και τις πνευματικές απαιτήσεις των μελών της και δεν μπορεί να αναγορευθεί σε κριτήριο της εκκλησιαστικής ζωγραφικής εν γένει. Ωστόσο, η αδυναμία της Ορθόδοξης Εκκλησίας και θεολογίας να κατανοήσει τις ιδιαιτερότητες της παρούσας ιστορικής φάσης και να ανταποκριθεί γόνιμα στις προκλήσεις των καιρών αντικατοπτρίζεται και στο χώρο της ιερής τέχνης. Δυσκολευόμενη, με τη σειρά της, να εντοπίσει στους κόλπους του εκκλησιαστικού σώματος τις δυνάμεις εκείνες που θα τη βοηθήσουν να ανανεωθεί, η σύγχρονη εικονογραφία προσκολλάται ψυχαναγκαστικά στους εξιδανικευμένους κώδικες του παρελθόντος, οδηγούμενη αναπότρεπτα στην κόπωση και στην παρακμή. ΜΕΤΑΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ Μετά την Άλωση, η βυζαντινή παράδοση διατηρήθηκε σε ορισμένα μόνο κέντρα της ορθοδοξίας. Τόσο στη Ρόδο, όσο και στην Κύπρο, εμφανίστηκε μια ιδιαίτερη λυρική ποίηση με δυτικές επιδράσεις, ενώ στην ενετοκρατούμενη Κρήτη η πνευματική ανάπτυξη κλιμακώθηκε το 16ο και το 17ο αιώνα. Κρητική τέχνη Κατά την πρώτη περίοδο, υπήρξε η διδακτική ποίηση του Στέφανου Σαχλίκη –βιογραφική με ζωντανή, αθυρόστομη γλώσσα– και κατά τη δεύτερη αναπτύχθηκε η περίφημη κρητική σχολή. Οι παλαιότερες ενδείξεις της πνευματικής ανάπτυξης του νησιού ανάγονται στις αρχές του 16ου αιώνα, με μερικά διαλογικά θρησκευτικά ποιήματα που διακρίνονται για το δραματικό τους χαρακτήρα. Περίοδος ακμής θεωρείται το διάστημα μεταξύ 1590 και 1669, οπότε γράφτηκαν και παρουσιάστηκαν όλα τα είδη του κρητικού θεατρικού έργου: δύο τραγωδίες (Η Ερωφίλη του Χορτάτση, Βασιλεύς ο Ροδολίνος του Τρωίλου), τρεις κωμωδίες (Ο Κατζούρμπος του Χορτάτση, Ο Στάθης, Ο Φορτουνάτος του Φώσκολου), ένα ποιμενικό («Πανώρια» του Χορτάτση) και ένα θρησκευτικό δράμα («Η Θυσία του Αβραάμ» του Κορνάρου). Τις παραστάσεις, που δίνονταν σε σπίτια εύπορων πολιτών τις παρακολουθούσε όλη η καλή κοινωνία της εποχής. Στην άνθηση του θεάτρου σημαντικό ρόλο έπαιξαν δύο φιλολογικές-καλλιτεχνικές λέσχες (Ακαδημίες) των λεγομένων Stravaganti στο Χάνδακα (Ηράκλειο) και των Sterili στα Χανιά. Στην Κρήτη, τα πρώτα πενήντα χρόνια του 16ου αιώνα άνθησε ζωγραφική σχολή με αυστηρή τυπολογία και μορφολογία, που σταδιακά αφομοίωσε τις προοδευτικές μορφές της τέχνης. Η κρητική σχολή έδωσε και στον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο τη βασική παιδεία και το υψηλό ζωγραφικό φρόνημα που χαρακτήρισαν το έργο του. Επτανησιακή τέχνη Μετά το 1669 και το πέρας του τουρκο-βενετικού πολέμου, στην επιρροή των Ενετών απέμειναν μόνο τα Επτάνησα. Εκείνη την περίοδο δεν υπήρξε καμία ιδιαίτερη ανάπτυξη των τεχνών, με εξαίρεση τη διατήρηση του δημοτικού τραγουδιού. Οι Κρητικοί μεταφύτευσαν την παράδοσή τους στα Επτάνησα και κυρίως στη Ζάκυνθο, η οποία είχε ήδη αναπτύξει τη δική της πνευματική ζωή. Το 1571 ανέβηκε η παράσταση «Πέρσες» του Αισχύλου. Εκεί ή στην Κεφαλονιά, γράφτηκε το 1682 από Κρητικό πρόσφυγα η τραγωδία «Ζήνων». Από τις αρχές του 18ου αιώνα, μεγάλη απήχηση είχαν οι «Ομιλίες», λαϊκές, δραματικές ή κωμικές παραστάσεις που παίζονταν στην ύπαιθρο. Παράλληλα, Ζακυνθινοί μετάφραζαν στα ελληνικά ιταλικά δράματα και κωμωδίες. Ζωγραφική Στο κλίμα του Ιονίου, τα βυζαντινά στοιχεία άρχισαν να υποχωρούν, δίνοντας τη θέση τους στις νέες τεχνικές και αντιλήψεις, με τις οποίες το 18ο αιώνα η επτανησιακή σχολή εισήγαγε την τέχνη στις νεοελληνικές εκφράσεις της. Την πρώτη ρήξη με την παράδοση πραγματοποίησε στη Ζάκυνθο ο Παναγιώτης Δοξαράς (1662-1729). Ήταν ο πρώτος που ζωγράφισε θρησκευτικούς πίνακες με ελαιοχρώματα και έδωσε ατομικά χαρακτηριστικά στις μορφές. Σύγχρονός του ήταν ο Ιερώνυμος Πλακωτός (1670-1728), που εκτός από θρησκευτικούς πίνακες, φιλοτέχνησε τοπία, νεκρές φύσεις με άνθη και προσωπογραφίες. Ο Ν. Δοξαράς (1710-1775), γιος του Παναγιώτη, διέκοψε κάθε δεσμό με την παράδοση και εργάστηκε αποκλειστικά σύμφωνα με τα πρότυπα της βενετσιάνικης ζωγραφικής. Μαθητής του υπήρξε ο Νικόλαος Κουτούζης (1741-1813), ρεαλιστής προσωπογράφος, και ο Νικόλαος Καντούνης, συνεχιστής της τεχνοτροπίας του Κουτούζη, που άφησε αξιόλογο έργο κλείνοντας τον κύκλο του επτανησιακού ψυχολογικού ρεαλισμού. Περισσότερο λαϊκός υπήρξε ο Ιωάννης Κοραής. Η σχολή, μετά την επανάσταση, ενσωματώθηκε και παρακολούθησε τα ρεύματα της αθηναϊκής τέχνης. Γλυπτική Η γλυπτική στα Επτάνησα εμφανίστηκε στις αρχές του 19ου αιώνα και κορυφαίος εκπρόσωπός της θεωρείται ο Κερκυραίος Παύλος Προσαλέντης (1784-1837), ο οποίος και ίδρυσε την πρώτη ελληνική Σχολή Καλών Τεχνών. Η γλυπτική του (κυρίως ανδριάντες και προτομές) διαφοροποιείται της επτανησιακής, που επηρεάστηκε από τις αναγεννησιακές και μπαρόκ ιταλικές μορφές, και πλησιάζει στη νεοκλασική τέχνη του δασκάλου του, Κανόβα, κοντά στον οποίο μαθήτευσε και ο Δημήτριος Πιέρης. Η επτανησιακή τέχνη αναπτύχθηκε ραγδαία αλλά εξίσου απότομα σίγησε. Με την αναγνώριση της ελληνικής ανεξαρτησίας, το κέντρο της τέχνης μετατοπίστηκε στην Αθήνα, όπου ιδρύθηκε το «Σχολείο των Τεχνών» (σημερινό Πολυτεχνείο). Όσο για τους μαθητές της εποχής, το μόνο που επιζητούσαν ήταν να διδαχθούν τις βάσεις της τέχνης. Παρ’ όλα αυτά, δημιούργησαν εξαιρετικά έργα με θεματολογία από την επανάσταση και τις ανθρώπινες μορφές της. Σε αυτή τη γενιά ανήκε ομάδα ζωγράφων που συμπεριλάμβανε τον Αθανάσιο Ιατρίδη, τον Διονύσιο Τσόκο, τον Ανδρέα Κριεζή, τον Θεόδωρο Βρυζάκη και τα αδέλφια Γεώργιο και Φίλιππο Μαργαρίτη. Για την ανέγερση κτηρίων ήρθαν στη Αθήνα Τήνιοι τεχνίτες, που ίδρυσαν μαρμαρογλυφεία και κατασκεύασαν τα μαρμάρινα αρχιτεκτονικά μέλη τους. Η βασιλική του Αγίου Δημητρίου της Θεσσαλονίκης, όπως είναι σήμερα. Άποψη του τρούλου της Αγίας Σοφίας. Η Εις Άδου Κάθοδος, που καλύπτει μια από τις οκτώ κόγχες της Νέας Μονής της Χίου. Η σύνθεση του Νιπτήρα, μια από τις ωραιότερες παραστάσεις της Νέας Μονής Χίου. Φορητή εικόνα της Παναγίας που βρίσκεται στο μοναστήρι της Αγίας Αικατερίνης, στο Σινά. Μιχαήλ Δαμασκηνού, Παναγία, από τη Μονή Οσίου Λουκά. Ψηφιδωτή εικόνα της Παναγίας και του Χριστού (13ος αι.) από το βυζαντινό ναό Πόρτα-Παναγία στη Θεσσαλία.